ბახი აყალიბებს ბრანდენბურგის კონცერტებს - ისტორია

ბახი აყალიბებს ბრანდენბურგის კონცერტებს - ისტორია

1721 წელს ჯ. ბახმა შექმნა მისი ექვსი ბრანდენბურგის კონცერტი. 1722 წელს მან დაასრულა კარგად მორცხვი კლავიერის პირველი ტომი და გამოაქვეყნა მეორე ტომი 1740 წელს.

ბახი ქმნის ბრანდენბურგის კონცერტებს - ისტორია

მუსიკის ისტორიის მრავალი მწარე ირონიიდან ერთ -ერთი, იოჰან სებასტიან ბახის ექვსი ბრანდენბურგის კონცერტები არის მისი ყველაზე პოპულარული ნამუშევარი და იდეალური შესასვლელი მის სასიცოცხლო და ჭრელ ხელოვნებაში, განსაკუთრებით მათთვის, ვინც შეცდომით უარყოფს მის 300 წლიან მუსიკას, როგორც მოსაწყენს და შეუსაბამოს, მაგრამ თავად ბახს შეიძლება არასოდეს მოუსმინოს ისინი და არც არავის სხვა საუკუნეა მისი გარდაცვალებიდან.

მეცნიერებმა უნდა ივარაუდონ, რომ შეავსონ ბაჩის მუსიკის ცოდნის ჩვენი ცოდნის მრავალი შეცდომა. მისი ნაწარმოებების თითქმის ნახევარი დაკარგულად ითვლება და ბევრი მისი კონცერტი არსებობს მხოლოდ გვიანდელ შეთანხმებებში ან ყალბი ასლები. მაგრამ მისი ე.წ ბრანდენბურგის კონცერტები გადარჩა თავის თავდაპირველ ხელნაწერში, რომელიც მან გაგზავნა ბრანდენბურგის მარგრეივში 1721 წლის მარტის ბოლოს. ბახის სახელწოდება იყო ექვსი კონცერტი Avec plusieurs ინსტრუმენტები ("ექვსი კონცერტი რამდენიმე ინსტრუმენტთან ერთად") ნაცნობი ლეიბლი დაიდო მას შემდეგ, რაც პირველად გამოიყენა ფილიპ სპითტამ 1880 წლის ბიოგრაფიაში. ბახმა დატოვა მათი წარმოშობის მოკლე, მაგრამ სათქმელი ანგარიში ქულათა პრეზენტაციის ასლისადმი მიძღვნისას, ხელით დაწერილი უხერხულ, მომაბეზრებელ ფრანგულ ენაზე (რაც მე შევეცადე ასახულიყო თარგმანში):

მკვლევარებს ესმით ბახის მიმართვა ბერლინში 1719 წლის მარტში, მისი დამსაქმებლის, პრინც კრისტიან ლეოპოლდ კეტენის დასადასტურებლად და სახლში მოსაყვანად, ან შესაძლოა ექსკურსიაზე, რომელიც მათ მომავალ წელს ჩააბარეს კარლსბადში. სპა როგორც ჩანს, ბახი თამაშობდა Margrave– ში, რომელმაც მოითხოვა ანგარიში, რომ დაემატებინა მისი ვრცელი მუსიკალური ბიბლიოთეკა. თუმცა, მუდმივი კითხვაა, რატომ დასჭირდა ბახს ამდენი დრო პასუხის გასაცემად, შემდეგ კი საბოლოოდ.

ბახი კეტენზე ბედნიერი ჩანდა. მის მფარველს არა მხოლოდ უყვარდა მუსიკა, არამედ იყო გამოცდილი მუსიკოსი და თავისი შემოსავლის მნიშვნელოვანი ნაწილი დახარჯა 18 – კაციანი პირადი ჯგუფის შესანარჩუნებლად და მოგზაური არტისტების დასაკავშირებლად. როგორც კალვინისტი, ლეოპოლდმა არ გამოიყენა მუსიკა რელიგიურ დღესასწაულებში და გაათავისუფლა ბახის ენერგია საერო ინსტრუმენტული მუშაობისა და წარმოდგენებისთვის. თუმცა, ურთიერთობა შეიძლება დაიძაბოს, რადგან ბახმა მიმართა ორგანოს პოსტს ჰამბურგში 1720 წლის ბოლოს, მაგრამ უარი მიიღო. ბახის მიძღვნა გრძელდება:

სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, ბახი აპირებდა ბრანდენბურგები როგორც მისი რეზიუმე ახალი სამუშაოსთვის. მცდელობა წარუმატებელი აღმოჩნდა. მართლაც, გაუგებარია რა, თუ არაფერი, მარგრევმა გააკეთა საპრეზენტაციო ანგარიშით მას შემდეგ რაც მიიღო.

მას შემდეგ, ბრანდენბურგები ფართოდ შეაქეს. ყველაზე ძირითად დონეზე, კრისტოფერ ჰოგვუდი ირწმუნება, რომ მარგრავეზე შთაბეჭდილების მოხდენის გარდა, ბახმა გამოიყენა ისინი თავისი მრავალფეროვანი პროდუქციის კოდიფიკაციისა და ორგანიზების მიზნით და ისინი წარმოადგენენ მცდელობას მიბაძონ ბუნების სიმდიდრეს მის ხელთ არსებული ყველა საშუალებით. რა ანალოგიურად, აბრაამ ვეინუსი მათ განიხილავს, როგორც ბახის შემოქმედებითი აზროვნების მაგალითს, რომელიც მოიცავს მისი აზროვნების სრულ სპექტრს, ინსტრუმენტების მრავალფეროვნებას და შინაგან სტრუქტურას და#8211 არა მხოლოდ მისი წინამორბედების სტილის, ფორმებისა და ტექნიკის მოკლე შინაარსი, არამედ მათი სრული შესაძლებლობების რეალიზება და გაფართოება. სხვები უყურებენ ბრანდენბურგები როგორც ბახის საერთო რელიგიური მიდრეკილების განუყოფელი მხარე. ამრიგად, კარლ რიხტერი ხაზს უსვამს იმას, რომ ბახის უნივერსალურობა მხოლოდ თეოლოგიური, მისტიკური და ფილოსოფიური საფუძვლების თვალსაზრისითაა შესაძლებელი, რომლებიც მის მთელ ხელოვნებას აღწევს, და ფრედ ჰამელი ირწმუნება, რომ ბახმა შეძლო განევითარებინა თავისი ხელობის ყველა რესურსი მხოლოდ ერთგულების სფეროში წლების განმავლობაში მუშაობის შემდეგ და რომ ბახი არასოდეს გამოირჩეოდა რელიგიური და საერო მუსიკით, რადგან მისი მთელი საქმიანობა მიმართული იყო ღვთის დიდებაზე. ამ თვალსაზრისით, ბახის მრავალფეროვანი მუსიკალური ელემენტების ბრწყინვალე ურთიერთქმედება შეიძლება ჩაითვალოს სამყაროს ღვთაებრივ ჰარმონიაში მისი ყოვლისმომცველი რწმენის ანარეკლში. ამრიგად, ვილჰელმ ფურტვანგლერი ხედავს ბახის მუსიკას, როგორც სიმბოლოს ღვთაებრიობას, გამოირჩევა უმაღლესი სიმშვიდით, გარანტიით, თვითკმარობით და შინაგანი სიმშვიდით, რომელიც აღემატება ნებისმიერ პიროვნულ თვისებებს, რათა მიაღწიოს მის ინდივიდუალურ მელოდიურ, რიტმულ და ჰარმონიულ ელემენტების სრულყოფილ ბალანსს. ალბერტ შვაიცერიც უყურებს ბრანდენბურგები მეტაფიზიკური თვალსაზრისით, ვითარდება გაუგებარი მხატვრული გარდაუვალობით, რომელშიც იდეების განვითარება გადაკვეთს მთელ არსებობას და აჩვენებს ყველაფრის ფუნდამენტურ საიდუმლოებას. მიუხედავად ამისა, მიუხედავად ასეთი ანალიზების ფილოსოფიური სიღრმისა და ბახის კონცეფციის არაჩვეულებრივი სიმკვრივისა და ლოგიკისა, რომელიც აკადემიკოსებს აიძულებს ნაყოფიერად გაანალიზონ მისი ქულები, კომენტატორები გამუდმებით გვახსენებენ, რომ ბრანდენბურგები არ იყო გამიზნული თეორეტიკოსების დასაბრმავებლად ან ინტელექტუალების გამოწვევისთვის, არამედ მუსიკოსებისა და მსმენელების მიერ მხიარული სიამოვნებისთვის.

პარტიების ეულენბურგის გამოცემის შესავალში არნოლდ შერინგი აღნიშნავს, რომ კონცერტი არა მხოლოდ გვიან ბაროკოს ეპოქაში ინსტრუმენტული მუსიკის ყველაზე პოპულარული ფორმა იყო, არამედ გრანდიოზული, ამაღლებული გრძნობის გამოხატვის მთავარი საშუალება, მოგვიანებით როლი ვივარაუდოთ სიმფონიით.

ბოიდი აღნიშნავს, რომ გარდა Პირველი, თითოეული ბრანდენბურგი მიჰყვება კონვენციას ა კონცერტი გროსორომელშიც ორი ან მეტი სოლო ინსტრუმენტი განსხვავდება სრულ ანსამბლთან და სადაც ნელი მოძრაობა ნათესავ მცირეწლოვანში არის ორი სწრაფი მოძრაობით, ძირითადად სტრუქტურირებული რიტორნელო (იტალიურად "დაბრუნება") რომელშიც გახსნა ტუტი (ასრულებს სრულ ანსამბლს) კვლავ ჩნდება ფორმალური მარკერი ეპიზოდებს შორის კონცერტინო (სოლო ინსტრუმენტები) და ისევ როგორც დასკვნა, რითაც წარმოიქმნება ფსიქოლოგიურად დამაკმაყოფილებელი სტრუქტურა. (ყოველივე ამის შემდეგ, ეს მხოლოდ ადამიანური ბუნებაა, რომელიც ეძებს ნაცნობთან დაბრუნებისა და საცხოვრებლის კომფორტს.) ვილჰელმ ფიშერი შემდგომ ჰყოფს ტრადიციულს რიტორნელო მოტივაციურ გახსნად, რომელიც ადგენს ნაწარმოების გასაღებს და ხასიათს, თანმიმდევრული განმეორების გაგრძელებას და კაპიტალურ ეპილოგს.

ვივალდი და სხვები, რომლებმაც დააარსეს კონცერტი გროსო მოდელმა გამოიყენა ტექსტურის ნიუანსი, ტონის შეფერილობა და ახალი ფიგურაციები ანსამბლის კონტრასტისთვის რიტორნელო და სოლო ეპიზოდები. თუმცა, ბახი მიდრეკილია მათ თავისუფლად შერევისა და ინტეგრირებისკენ. მართლაც, ტრაქტატში ორკესტრირების შესახებ, ადამ კარსე აღნიშნავს, რომ ბახმა თავისი ნაწილები წარმოიდგინა გენერიკურად და არა კონკრეტული ინსტრუმენტების თვალსაზრისით, და განაწილდა ისინი მიუკერძოებლად და მეტწილად ურთიერთგაცვლის მიზნით, ისე რომ ყველა ჩაძირულიყო საერთო კონტრაპუნტულ ქსელში, თანამედროვე ბალანსის გათვალისწინების გარეშე. ორკესტრირების. ასეც რომ იყოს, ზოგი მკვლევარი მიიჩნევს, რომ ბახმა შეასრულა ბრანდენბურგები მარგრავის ხელთ არსებული ძალების მიხედვით (ბოლოს და ბოლოს, რატომ წარუდგენს ის მდიდრულ საჩუქარს, რომელსაც მარგრაივი ვერ გამოიყენებს?). თუმცა, ჰანს გიუნტერ-კლაინმა პრინცი ლეოპოლდის წიგნები დააკავშირა ინსტრუმენტების ინსტრუმენტებთან. ბრანდენბურგები და ამტკიცებდა, რომ ქულები ასახავს ხელფასიან მუსიკოსებს, რომლებიც ხელმისაწვდომია C then– ში და, შესაბამისად, ინახავს იქ არსებული მუსიკალური პრაქტიკის დოკუმენტს. მან დაასკვნა, რომ ბრანდენბურგები დაიწერა იქ წარმოდგენისთვის. მართლაც, რიფკინი ირწმუნება, რომ მარგრევის ჰყავდა პატარა ორკესტრი, რომელსაც არ გააჩნდა როგორც ინსტრუმენტები, ასევე საკმარისად გამოცდილი მოთამაშეები, რათა გაეკმაყოფილებინათ მოთხოვნები ბრანდენბურგის მრავალფეროვანი და რთული ნაწილები.

Thurston Dart უწოდებს ბახის პრეზენტაციის ასლს ბრანდენბურგები კალიგრაფიის შედევრი, მაგრამ გაცილებით ნაკლები ღირებულება, როგორც მუსიკალური წყარო, მრავალი შეცდომის გამო, რომელიც აჩქარებას გულისხმობდა. საბედნიეროდ, მეორეხარისხოვანი წყაროები არსებობს ამგვარი ხარვეზების გამოსასწორებლად, განსაკუთრებით ასლები, რომლებიც გაკეთდა ფრედერიხ პენზელის მიერ 1760 წელს, უფრო ადრეულ ვერსიებში (ახლა ყველა დაკარგულია). ზოგადად ვარაუდობენ, რომ ყველა ბრანდენბურგები შეირჩა ბახის არსებული კონცერტების დიდი ნაწილიდან, რომელთაგან ზოგიერთი ჩვენ ვიცით თაყვანისმცემლების ასლებიდან და ბახის შემდგომი შეთანხმებები სხვა ინსტრუმენტებზე, თუმცა არცერთი ორიგინალი არ შემორჩენილა.

მიუხედავად იმისა, რომ ვეინუსი მიჰყვება ინდივიდუალურ კონცერტებს Telemann- ის, Fashch- ის, Molter- ის, Gaupner- ის, Heinichen- ის და სხვათა მოდელებზე, Hutchings აღნიშნავს, რომ ბრანდენბურგები მან უბრალოდ არ შეაჯამა თავისი წინამორბედების ნამუშევარი, როგორც ეს ქორალებთან და ფუგებთან ერთად, არამედ მოიცავს არაჩვეულებრივ შესწავლას სოლო და ტუტირა მას შემდეგ, რაც ბრანდენბურგის კონცერტები არასოდეს იგულისხმებოდა უწყვეტი ნაკრების დაკვრა (რაც მოთამაშეთა უმეტესობას გვერდით მოჰყვებოდა და მსმენელებს ამოწურავდა), მათი შეკვეთა უმნიშვნელოა, თუმცა იყო გარკვეული ლოგიკა, რომ ბახის პრეზენტაციის ასლი დასრულებულიყო ყველაზე დახვეწილი და უნდა დასრულდეს ნაკრების თითოეული ნახევარი სიმების კომფორტით. თუმცა, როგორც ჩანს, მიზანშეწონილია მათი განხილვა მათი შემადგენლობის სავარაუდო თანმიმდევრობით.

B- ბინა მაიორში 2 violas de braccio, 2 violas da gamba, violincello + Contino (ვიოლინო და კემბალო)

მეცნიერები ვარაუდობენ, რომ ბახს მხოლოდ საკმარისი ძალები ჰქონდა ქეთენში თითო მოთამაშისთვის თითო ნაწილად. მართლაც, სპექტაკლები სრული სიმებიანი მონაკვეთებით, ან თუნდაც დიდი კამერული ანსამბლებით, რაც არ უნდა კარგად იყოს რეპეტიცია, მიდრეკილია ბუნდოვანი გახმაურებული რითმების ზუსტად გამოხატული ურთიერთკავშირის და ჭაობში ქამრის ჩხირის, რომლის ნათელი მოწყვეტილი ელფერი უნდა გამოჩნდეს სიმების სიღრმიდან. უფრო მეტიც, violas da gamba- ს (ექვს სიმებიანი ბასის ვიოლინო, რომელიც ტარდება ფეხებს შორის) და ერთი ვიოლინო საჭიროა ნათელი, გამჭვირვალე შუა და ბას ხაზებისთვის, რომლებიც ავსებენ და არა ასუსტებენ გამორჩეული ვიოლას დე ბრაჩიოს ტონს (ხელი- იმართებოდა ვიოლები ახლანდელებთან შედარებით) და სოლო ჩელო. ანალოგიურად, უფრო ღრმა და მძლავრი თანამედროვე ინსტრუმენტების თანამედროვე შემცვლელებმა, მათ შორის კონტრაბასმა, ზედმეტად გააღრმავეს ხმის ტემბრი და შეუთავსეს ტემბრები.

ერთი გაგებით, ნამუშევარი არის ორი ვიოლის კონცერტი, რომ აჩვენოს ბახის სიყვარული მისი ინსტრუმენტისა და მისი გამომხატველი შესაძლებლობების მთელი სპექტრისა. მიუხედავად ამისა, ეს არის მათი ურთიერთკავშირი, როგორც ერთმანეთთან, ასევე ჩელოსა და კონტინენტოსთან, რომელიც ახასიათებს სამივე მოძრაობას, რითაც ასახავს იოჰან ნიკოლაუს ფორკელის, ბახის პირველი ბიოგრაფის მტკიცებას, რომ ბახი მიიჩნევდა პოლიფონიური კომპოზიციის არსს სიმბოლური ტონალური დისკუსია ინსტრუმენტებს შორის, თითოეული წარმოაჩენს არგუმენტებს და წინააღმდეგობებს, სხვადასხვაგვარად საუბრობს და დუმს სხვების მოსასმენად.

ვიოლინოების ჩვეული ბრწყინვალებისგან მოწყვეტილი, ბნელი ტემბრი მიანიშნებს რომანტიკული ეპოქის საიდუმლოებისა და ბნელი აზრების წინამორბედზე. მართლაც, ბოიდი აპარატურას მიიჩნევს პროგრესის ალეგორიად, რადგან ბახი სიმებიანი ოჯახის მაშინდელ უახლეს წევრს გამოჩენილ სტატუსზე აყენებს, ხოლო ძველი ვიოლინოები უკანა პლანზე გადადის. მიუხედავად ამისა, ბახი გენიალურად ქმნის დაუძლეველი სიხარულის მყარ და რთულ ხმოვან გამოსახულებას, რომელიც წარმოიქმნება და გამდიდრებულია მისი ერთი შეხედვით მელანქოლიური კომპონენტებით.

პირველი მოძრაობის მონაკვეთები მჭიდროდ არის ინტეგრირებული ენერგიის უწყვეტ ნაკადში, რომელსაც ხელმძღვანელობს ორი ვიოლი მჭიდრო კანონში, სულ რაღაც მერვე ნოტიდან თითოეული ექვსის განმავლობაში. რიტორნელოებიხუთ ეპიზოდში გამბასთან ცოცხალ დიალოგში შერწყმა, მთელი მუდმივი მეოთხედი ნოტის უწყვეტი რიტმი. მეორე არის მშვენიერი, თუ რამდენადმე უცნაური, მედიტაცია ვიოლასთვის და ჩელოსათვის. ფინალი არის დაუძლეველი საცეკვაო ცეკვა 12/8 დროში საოცრად მიმზიდველი პირველადი და კონტრ-მელოდიებით, რომლებშიც ბახი გვაღიზიანებს, რადგან ვიოლები მუდმივად იწყებენ, ტოვებენ და განაახლებენ კანონიკურ იმიტაციას. მართლაც, მიუხედავად იმისა, რომ ბახი ცნობილია იუმორის ნაკლებობის გამო, ის ახერხებს უნებლიე ხუმრობას მათზე, ვინც ჩამორჩენილი ვართ ჩანაწერების მოსმენისას და#ვიოლიები გამუდმებით ცვლის ნაწილებს, მაგრამ განსხვავება არ ისმის და ამით შეუმჩნეველია კონცერტის ვიზუალური ნიშნების გარეშე. ალბათ მისი სამეფო სოლისტის შეზღუდული გამძლეობის პატივისცემის გამო, სხდომის შემდეგ ადაგიო, ფინალის გამბას ნაწილები მარტივად ახლავს თან, ტოვებს ყველა ნამუშევარს ვიოლას და ზოგჯერ ჩელოს საქმიანობას.

G მაჟორში 3 ვიოლინო, 3 ვიოლია და 3 ჩელო + კონტინო (ვიოლინო და კემბალო)

აქაც ბახი იკვლევს სიმების ჟღერადობას, ოღონდ უფრო მდიდარი პალიტრათ ვიდრე მეექვსერა არ არსებობს სოლო ინსტრუმენტები, როგორც ასეთი, და ვეინუსი მიიჩნევს ნამუშევარს უფრო სიმფონიურად, ვიდრე ნამდვილ კონცერტს. მიუხედავად ამისა, ჰუტინგსი ეძახის მესამე ორიგინალობის უდიდესი დარტყმა ნებისმიერ კონცერტი გროსო, იმის გამო, რომ ბახმა იგივე მოთამაშეები გაართვა თავი მუდმივად მზარდ ჯგუფებსა და სოლო ფრენებს კონცერტინო და ტუტი მათი რეგისტრების გავრცელებით, დაპირისპირებით, გაერთიანებით, კონცენტრირებით და დაბალანსებით.

რიფკინი სათანადოდ აღწერს პირველ მოძრაობას, როგორც ჰომოგენური ხმის ჩარჩოს, რომელიც ბახი იცვლება ანსამბლის სხვადასხვა სუდივივების მუდმივი შეჯიბრებით. ამ მიდგომის გამომგონებლობა ჩნდება პირველი მოძრაობის შედარების გზით ბრანდენბურგი ვერსია ბახის მიერ მისი გადარჩენით, როგორც 1729 წლის კანტას გახსნა, რამაც გაზარდა რქები, ჰობოები, კუდები (ტენორის ჰობოები) და ფაგოტი. სიმები კვლავ დომინირებს, მაგრამ დამატებული ინსტრუმენტები ხაზს უსვამს კადენებს, ამატებს შინაგან ხმებს და ხაზს უსვამს ხანგრძლივ აკორდებთან ჰარმონიას, რითაც აშკარად გამოხატავს იმას, რასაც ორიგინალი გულისხმობს გაცილებით დიდი გავლენით. მესამე მოძრაობა არის ორობითი საცეკვაო ფორმით, მისი ორი დამატებითი ნაწილი განმეორებულია.

მათ შორის არის თავსატეხი, რომელმაც გააოცა მეცნიერები და დაუპირისპირდა შემსრულებლებს. მეორე მოძრაობა, შეაფასა ადაგიო, შედგება ორი აკორდისგან, რომლებიც ქმნიან იმ ტიპის შიშველ ფრიგიულ კადენსს, რომელიც ხშირად აკავშირებს ნელ საშუალო მოძრაობას ნათესავ მცირეში ნათელ ძირითად ფინალთან, მაგრამ ღია მოლოდინის დამაინტრიგებელი გრძნობით. აქ, აკორდები გვხვდება გვერდის შუაგულში, ასე რომ აშკარად მუსიკა არ დაიკარგა. ანგარიშის დანარჩენი ნაწილი სრულად არის აღწერილი და, სავარაუდოდ, გამიზნული იყო როგორც მარგრევის ძალების სრული ხელმძღვანელობა, რადგან ბახს არ ჰქონდა სპექტაკლის მომზადების რეალისტური მოლოდინი. Რა უნდა ვქნა?

რამდენიმე მეცნიერი აღნიშნავს, რომ კორელიმ და სხვა თანამედროვეებმა თავიანთი პარტიებში შეიტანეს მსგავსი შიშველი კადრები, ხოლო რაინერი, კაზალსი, კლემპერერი და სხვები, რომლებიც სწავლობდნენ რომანტიკულ ინტერპრეტაციაში, ამას ჩანაწერებში არ ამშვენებს. სიტყვასიტყვით დაკვრისას ის ძალიან მოკლედ ჟღერს, რათა საჭირო შესვენებად იქცეს ორ მოძრავ მეზობელ მოძრაობას შორის. სხვა მეცნიერები ვარაუდობენ, რომ ეს უნდა იყოს ჩვეულებრივი სტენოგრამის ინსტრუქცია, რომლის მიხედვითაც იმ დროის ყველა შემსრულებელს ესმოდა, რომ მოითხოვდა მორთულობას ან იმპროვიზირებულ შუალედს (მიუხედავად იმისა, რომ მნიშვნელობა მას შემდეგ დაიკარგა). ჯერ კიდევ რჩება კითხვა, რომელი ინსტრუმენტები გააკეთებენ ამას. რამოდენიმე ჩანაწერში (კორტო, გობერმანი, ჰორენშტეინი, რისტენპარტი, ყარაჯანი, მე მუსიჩი) harpsichordist ამშვენებს პირველ ან ორივე აკორდს არპეგირებული გარბენით. სხვები (ზახერი, რიხტერი, პაილარდი) უფრო შორს მიდიან, თან კლავეზიტენი მოკლე ფანტაზიებს იხსენებენ წინა მოძრაობის თემატურ მასალას. მიუხედავად ამისა, ამ ინსტრუმენტის რბილი ჟღერადობა ჟღერადობით ჟღერს და ეწინააღმდეგება მიმდებარე მოძრაობების სიმებიანი ტექსტურას. (საჩერისა და პაილარდის ინჟინრები თავიდან აიცილებენ ყოფილ პრობლემას ქაფის ხმის გაზრდით არაბუნებრივ დონეზე გადასასვლელად.) ბუში, ჰარნონკურტი, ჰოგვუდი და ბრიტენი თავს არიდებენ ორივე საკითხს მათი მევიოლინეების მიერ აკორდების ქარგვის გზით.

სხვა ჩანაწერები (პომერი და პინოკი) ცდილობენ აღადგინონ სამი მთლიანი მოძრაობის ჩვეული ფორმალური ბალანსი მათი მევიოლინეების მიერ ექსპემიზაციის გზით. სხვები აძლიერებენ ეფექტს ბახის ერთი სხვა და ხშირად უფრო ბუნდოვანი ნაწარმოებიდან ნელი მოძრაობის ჩასმით. ამრიგად, დარტი იყენებს ადაგიო დან სონატა გ ვიოლინოსა და უწყვეტობისთვის, მუნკინგერი მოღუშული, დელიკატური კონცერტი # 15 სოლო კლაპსიკორდისთვის (თავისთავად შესაძლებელია ტელემანის ნაწილის მოწყობა), კუსევიცკი ტრაგიკული სინფონია დან კანტატა # 4, ბრანდენბურგის კონსორცი ადაგიო ბახისგან ვიოლინოს სონატა გდა მენუჰინმა ბრიტენის მიერ ვიოლინოზე, ვიოლას და მოწყალების მოწყობა, სამგლოვიარო lento ბახის ორგანოს ტრიო სონატა # 6 (თუმცა ცნობისმოყვარეობით ბრიტენი გამოტოვებს ორგანულ პარტიაში შემავალ ყველა შემავსებელს და არ იყენებს ამ მოძრაობას საკუთარ ჩანაწერებში). მიუხედავად იმისა, რომ არცერთი მათგანი არ არის მთლიანად დამაკმაყოფილებელი, ისინი ყველა წარმოადგენენ დამაინტრიგებელ მცდელობებს გადალახონ ბახის მიერ წამოყენებული შემაძრწუნებელი პრობლემა.

F მაჟორში 2 რქა, 3 ჰობო, ვიოლინო პიკოლო, პირველი და მეორე ვიოლინო, ვიოლები + უწყვეტი (ფაგოტი, ჩელო, ვიოლონ გროსო და სემბალო)

Მხოლოდ ბრანდენბურგის კონცერტი ოთხი მოძრაობით, Პირველი შეიძლება ჩანდეს ჩვეულებრივი სწრაფად ნელი სწრაფი ფორმა, რომელსაც დაემატა საცეკვაო სექცია, მაგრამ მეცნიერები უფრო რთულ წარმოშობას იკვლევენ, რომელშიც პირველი, მეორე და მეოთხე მოძრაობები "სინფონია" დანერგოს 1713 წ ნადირობა კანტატაზე და ამით უფრო ჰგავდა იმ დროის სტანდარტულ კომპლექტს. ბოიდი შორს მიდის სპეკულირებაზე, რომ კონცერტის პერსონაჟის შესაქმნელად ბახმა მოგვიანებით დაამატა ახლანდელი მესამე მოძრაობა თავისი გამოჩენილი ვიოლინო სოლოთი, რომლის მოკლე ფორმულირება ვარაუდობს ცალკე წარმოშობას როგორც უკვე დაკარგული საგუნდო ნაწარმოები. (ბახმა მოგვიანებით შეცვალა მესამე მოძრაობა საგუნდო გარემოში, რათა გახსნას 1726 წლის კანტატა.)

საერთო ორკესტრირება უჩვეულოა. ინსტრუმენტების დიდი რაოდენობა ნაწარმოებს უფრო ორკესტრულ ხასიათს აძლევს, ვიდრე კამერულ ხასიათს. კარლ გეირინგერი მას უწოდებს "კონცერტის სიმფონიას". ბგერის დიაპაზონის გასაფართოებლად, ბახი თავისი სტანდარტული ვიოლონის ნაცვლად მიუთითებს, რომ "ვიოლონ გროსო" უკრავდა ოქტავას ბასის ქვევით (შეესაბამება თანამედროვე კონტრაბასს) და სოლო ვიოლინოს ნაცვლად "ვიოლონო პიკოლო", მოძველებული პატარა ვიოლინო თან სკორდატურო აღნიშვნის ძირითადი მესამედის მორგება და რომლის მსუბუქია მშვილდი, ნაკლებად რეზონანსული სხეული და სიმების სიმკაცრე უფრო მჭიდროდ იძლევა ტკბილ, მსუბუქ ტონს. ჰარნონკურტი ამტკიცებს, რომ ინსტრუმენტი შეირჩა მხოლოდ მისი ტონის ფერისთვის და არა რაიმე ტექნიკური მიზეზის გამო. მართლაც, ბოიდი აღნიშნავს, რომ ბახს არ გამოუყენებია თავისი უმაღლესი დიაპაზონი და რომ მისი შემცირებული მოცულობა გადატვირთულია დიდი ანსამბლით. თავად ბახი ადრეულ წლებში იყენებდა ჩვეულებრივ ვიოლინოს სინფონია ვერსია.

ალბათ, ბახმა განაპირობა ეს ნამუშევარი, რათა თავისი შეთავაზება დაეწყო ზარმაცი მფარველისთვის, რომელიც შეიძლებოდა განეკითხა ნაკრები მხოლოდ მისი გახსნით. მიუხედავად ამისა, კონსერვატიული ყურებისათვის მისი უშუალო მიმზიდველობის მიუხედავად, თითოეულ მოძრაობას აქვს ბახის გამოგონების გამოუსწორებელი გრძნობის დამახასიათებელი გამორჩეული თვისება.

მეორე მოძრაობა, ნელი და რბილი, ქულდება სრული ანსამბლისთვის (სანსები რქები) ვიდრე ჩვეულებრივი შემცირებული ძალები. სამგლოვიარო მელოდია არამხოლოდ ჰოოესა და ვიოლინო პიკოლოს შორის კანონიკურად განიხილება, არამედ ქვევით ჩადის ბასში, რათა გაზარდოს მისი სტანდარტული როლი, როგორც სუფთა თანხლებით. ადრეული ვერსია (ვიოლონო პიქოლოს გარეშე) აბალანსებს სოლო ჰობოს ყველა ვიოლინოს წინააღმდეგ მიწიერი ტონისთვის, მაგრამ სმიტი, პირველ რიგში, მოჰყავს კომპლექსის ორნამენტულ კომპლექსს, რომელიც შესაფერისია ერთი შემსრულებლისთვის. მელანქოლიური განწყობა მწარედ არის შეფერილი, რადგან ჰარმონია დაფარულია დისონანსური უმნიშვნელო წამებით. ყველაზე გასაოცარი შეხება ინახება ბოლომდე, რადგან ჩვეულებრივი დაღმავალი ბასის თითოეული ნოტი ჯერ მხარს უჭერს ჰობოებს, მაგრამ შემდეგ უქმდება მოულოდნელი აკორდებით სიმებზე, რის შედეგადაც ბოიდი მოიხსენიებს "გაყინულ ჰარმონიას" საოცრად მშრალ მე -20 საუკუნეს. ხმა

მესამე მოძრაობა არის სტანდარტული კონცერტის ფორმატთან უახლოესი მიდგომა, თუმცა ვიოლინო პიკოლოს, თავისი ბრწყინვალე სოლოების ფონზე, ეძლევა მრავალი ხაზგასმული სამმაგი გაჩერების ფიგურა, რომელიც ალბათ ცდილობს საკუთარი თავის დამტკიცებას. თითქოს დაღლილობის თავიდან ასაცილებლად, დაჟინებული 6/8 რიტმი ორ ბარითაა დარღვეული ადაგიო 82 ზომით (120 – დან) და შემდეგ განახლდება მოციმციმე ბოლომდე.

მიუხედავად იმისა, რომ კონცერტი სრულდება იმ მომენტში, ბახი ამატებს ოთხ ცეკვას, რომელშიც გამოჩნდება ანსამბლის ყველა წევრი და ოთხჯერ ისმის ჯგუფის სრული შემადგენლობის მინიუტი, რომელიც მოიცავს ტრიოს ჰობოსა და ფაგოტს. პოლაკა სიმებისათვის (არ არსებობს 1713 წ სინფონია ვერსია) და მეორე ტრიო რქებისა და ობოებისათვის. მთლიანი სტრუქტურა, რომელიც ცვლის სრულ წუთს რბილი შუალედებით, იწვევს რიტორნელოს ფორმას, მაგრამ აქაც არის რამდენიმე მოულოდნელობა და პირველ ტრიოში ფაგოტი გამოდის მისი როლიდან უწყვეტად დაკრძალული, პოლკა იფეთქებს სასიამოვნო ტრიპლეტის სპრინტი და მეორე ტრიო არის 2/4 დროში, თუმცა ცვლა ძლივს შესამჩნევია, რადგან რქები და ჰობოები ინარჩუნებენ საერთო რუსტიკულ განწყობას.

F მაჟორში "ტრომბა", ფლეიტა, ჰობოი, ვიოლინო + რიპიენო (პირველი და მეორე ვიოლინო, ვიოლა და ვიოლონი) + უწყვეტი (ჩელო, კემბალო)

მათგან ბრანდენბურგები, მეორე ითვლება სტანდარტთან ყველაზე ახლოს კონცერტი გროსო მოდელი, თუმცა უფრო მისი ხმის გაგებით, ვიდრე მისი სტრუქტურა. ჰანს-იოახიმ შულცმა იგრძნო, რომ ეს წარმოიშვა ბახის ექსპერიმენტების სიყვარულისა და გამოწვევის გამოწვევისგან, ოთხივე მსგავსი ინსტრუმენტის სოლო კონტინგენტისთვის, რომლებიც განსხვავდება მათი ტონის განსხვავებული საშუალებებით. უილიამ მანი ფიქრობდა, რომ ბახის განზრახვა იყო მათი განსხვავებული ხმოვანი შეფერილობის შესწავლა. მიუხედავად ამისა, როგორც ბევრმა აღნიშნა, ბახი იშვიათად წერს იდიომატურ, ინდივიდუალიზებულ ნაწილებს, რომლებიც გამოიყენებენ თითოეული ინსტრუმენტის უნიკალურ შესაძლებლობებს, არამედ მიდრეკილია აბსტრაქტულად წერისას, ხოლო მათ შეზღუდვებს პატივს სცემს.

ინსტრუმენტები, თუმცა, წარმოადგენს ფუნდამენტურ პრობლემას. მიუხედავად ინტენსიური კვლევისა, მეცნიერები არ არიან დარწმუნებულნი რას გულისხმობდა ბახი, როდესაც მან ერთ -ერთ სოლო ინსტრუმენტად „ტრომბა“ დანიშნა. მიუხედავად იმისა, რომ ხშირად საყვირი F- ში იყო მეოთხედი თავისი ქულის აღნიშვნის ზემოთ, სხვები აღნიშნავენ, რომ ბახს არასოდეს დაუწერია სხვა ნაწილი ასეთი ინსტრუმენტისთვის, რომ F არის ბუნებრივი გასაღები რქებისთვის და არა საყვირებისთვის და რომ ავთენტური ასლი პენზელის პარტიტურა და ნაწილები განსაზღვრავს საყვირის ან სანადირო რქის გამოყენებას. არც ბახის ხელთ არსებული პერსონალისგან შეიძლება იყოს რაიმე მინიშნება, რადგან მუსიკოსები რეგულარულად უკრავდნენ რამდენიმე სპილენძის, სასულე ან სიმებიან ინსტრუმენტს. მართლაც, მიუხედავად იმისა, რომ საყვირი აჭარბებს სხვა სოლისტებს (განსაკუთრებით რბილი ჩამწერი), საყვირი (თამაშდება ანგარიშის ძირითად მეხუთედზე) უკეთ დაბალანსებულია.

მიუხედავად იმისა, რომ ჩანაწერების უმეტესობა იყენებს თანამედროვე საყვირს, სხვები იყენებენ სხვადასხვა მიდგომას. მენუჰინი იყენებს რბილ პიკოლოს საყვირს, ჰარნონკურს უფრო ნაზი ნატურალური საყვირი, ენესკო და კაზალს სოპრანო საქსოფონი, ხოლო დარტს სანადირო რქა. ყველა მიაღწევს უფრო ბუნებრივ ბალანსს სოლო ინსტრუმენტებს შორის, განსაკუთრებით ნაზი სუნთქვის ჩამწერი. ჰარნონკორი მიიჩნევს, რომ ეს არის მთავარი ილუსტრაცია ბახის მოსმენილ (და დაწერილ) ბგერებსა და დღევანდელ ბგერებს შორის განსხვავების, რასაც შეუძლია მისი განზრახვის დამახინჯება.

მიუხედავად ამისა, როგორც არ უნდა ჟღერდეს, ტრომბა სათანადოდ ცხოვრობს უმაღლეს გუნდში, რადგან ის მბრძანებლური პოზიციით სარგებლობს ანგარიშში. მისი ინტერექციები ქმნის ფორმას და ხაზს უსვამს პირველ მოძრაობას, რომელშიც სოლისტები იბრძვიან კონტროლისთვის, თანდათანობით ითვისებენ ტუტის თემას. სანამ საყვირი ისვენებს დროს ანდანტე, მშვენიერი ჭვრეტა, რომლის დროსაც სხვა სოლისტები გამუდმებით ახორციელებენ მოკლე, მარტივ თემას ბასზე, ის იწყებს მესამე მოძრაობას ფუგის თემით, რომელსაც იგი სხვებთან ერთად უმიზეზოდ იზიარებს და ორკესტრს ამცირებს წმინდა დამხმარედ (და ხშირად ჩუმად) დამხმარე როლი. ტრომბას როლი ასახავს კარლ გეირინგერის დაკვირვებას, რომ ბახს ხშირად უყვარს კონცერტინოს ერთ -ერთი წევრის გამოყოფა, როგორც მისი ლიდერი და გმირი და ხდის მის ნაწილს უფრო ბრწყინვალე და ტექნიკურად მომთხოვნი.

G მაიორში ვიოლინოზე, 2 "flauti d'echo" + ripieno (პირველი და მეორე ვიოლინო, ვიოლი, ჩელო, ვიოლინო და სემბალო)

ვიოლინოს პოპულარობა გარე მოძრაობებში და მისი ნაწილის უკიდურესი სირთულე (უფრო მეტად ვიდრე ბახის სამი ვიოლინოს კონცერტში), მათ შორის უკიდურესად სწრაფი ნოტების ბოდვითი გაფართოებული თანმიმდევრობის ჩათვლით, აიძულა ზოგიერთმა განიხილოს მეოთხე ვიოლინოს კონცერტი, თუმცა ცენტრალურ ნაწილში ანდანტე ის ძირითადად თამაშობს რიპიენო ვიოლინოები ფლეიტების მხარდასაჭერად. მართლაც, მანი აღნიშნავს, რომ პირველი მოძრაობა ელოდება კლასიკური და რომანტიკული კონცერტის სტრუქტურას, რადგან გახსნის ტუტი არის უჩვეულოდ გრძელი 82 ზომა (ერთ წუთზე მეტი ხნის განმავლობაში) და არ ისმის მთლიანად მთლიანად დახურვის შემდეგ. ინტენსიური განვითარების ცენტრალურ მონაკვეთზე, რომელიც ბრძანებულია GAB– ის სამი ნოტის მოტივის გამეორებით.

საყვარელი ანდანტე არატიპიურად იყენებს სრულ ანსამბლს, რაც უფრო მდიდარ საფუძველს ქმნის, ვიდრე კონტინოუ, რომელიც ჩვეულებრივ ახლავს სოლისტებს შუა მოძრაობებში. მაგრამ სწორედ ფინალმა მიიპყრო ყველაზე დიდი ყურადღება. ბოიდი მიესალმება მას, როგორც ჭეშმარიტად წარმატებულ შერწყმას, და არა მხოლოდ ამალგამს, ორი რადიკალურად განსხვავებული ფორმისა და ფუგის უკონტროლო სიმკაცრეს და კონცერტის ვირტუოზულ ჩვენებას, გრავიტებისა და მაღალი განწყობის კომბინაციას, რომელიც ყურადღებას აქცევს ყურადღებას. პირველი ბოლო მოძრაობამდე. რიფკინი თანახმაა და მიესალმება მას, როგორც ყველაზე რთულ მოძრაობას ბრანდენბურგები და განსაცვიფრებელი ძეგლი ბახის ვირტუოზურობისათვის, რადგან ფუგალური ექსპოზიცია და ეპიზოდები შეესაბამება კონცერტის ტუტს და სოლოს, მაშინაც კი, როდესაც ინსტრუმენტებს შორის კონტრასტები ასახავს განსხვავებებს თავისუფალ და სუბიექტურ თემატურ მასალას შორის. ტექნიკური კლასიფიკაციის გარდა, ფინალი უბრალოდ სავსეა გამოგონებითა და მაღალი განწყობით და მისასალმებელია მომაჯადოებელი. მართლაც, ის ქმნის იმდენად აღმაფრენელ იმპულსს, რომ ბახი შესვენებებზე სამჯერ აკრიტიკებს მოულოდნელი დასვენებით სამჯერ, საბოლოო დენის წინ, რათა შეუშალოს ნაკადი და მოემზადოს დასრულებისთვის.

დი მაჟორში ფლეიტის, ვიოლინოს, კემბალო + რიპიენოსთვის (ვიოლინო, ვიოლა, ჩელო და ვიოლონი)

უჩვეულოდ გრძელი პირველი მოძრაობა ფაქტიურად არღვევს ძველის ფორმას რიტორნელო ფორმა, რადგან საწყისი მელოდია ბრუნდება მხოლოდ ფრაგმენტებად და გადადის გრძელი წყნარი ცენტრალური ნაწილის გაცილებით განვითარებული და უფრო დიდი ემოციური კონტრასტით, ვიდრე ჩვეულებრივი ეპიზოდი. მთლად, კლავესინი არა მხოლოდ ფლობს საკუთარ თავს, არამედ თავს არიდებს როგორც შემსრულებლის როლს, რათა გადალახოს და მიიპყროს სოლო ფლეიტა და ვიოლინო. მაგრამ ყველაზე აღსანიშნავია კადენცა. თითქოსდა ხაზს უსვამს მის იმპორტს, სხვა ინსტრუმენტები თამამად არ მიიყვანს ხანგრძლივ სოლო ჩვენებას, როგორც ამას აკეთებდნენ შემდგომ კონცერტებში, არამედ ანელებენ და იშლებიან, თითქოს პატივისცემით იხრებიან, შორდებიან და უკან იხევენ სამეფო სამეფოს წინაშე. დიდებული კლავესინი. კადენცას ადრინდელი ვერსია (სხვების მიერ ცნობილი მხოლოდ მშობიარობის შემდგომ ასლებში) იყო 18 ღონისძიება და, როგორც ჩანს, უფრო შეეფერება მიმდებარე მოძრაობის სფეროს. საბოლოო ვერსია არის 65 ზომა (დაახლოებით 3 წუთი, რომელსაც შეიძლება დაემატოს წინა 16 ბარი, რომელშიც სოლო დომინირებს ტექსტურაზე) და აწარმოებს საოცრად მძლავრი და კონცენტრირებული ფიგურაციების გასაოცარ სპექტრს სწრაფ მე -16, სამეულში 16 და 32. -შენიშვნები, დამთავრებული უაღრესად შემაძრწუნებელი ქრომატული თანმიმდევრობით, რასაც მივყავართ მთავარი მელოდიის საბოლოო ორკესტრულ დასკვნამდე, რომელიც გახსნის შემდეგ გაუგონარი დარჩა.

ამრეკლავი მეორე მოძრაობა (აღინიშნება "აფფეთუტოსო") აჩვენებს უფრო დახვეწილ ფორმალურ გამბედაობას, ვარაუდობს გარე მოძრაობების სოლო და ტუტის დაყოფას ინტენსივობის ცვლილებების გამო, როდესაც კლავესინი გადავსებულია თანმხლები საზღვრებით სწრაფი ფიგურებით, რაც ამძაფრებს ტექსტურას და გულისხმობს დინამიკაში ცვლილებებს ქულაში მითითებულის მიღმა. მეორე მოძრაობის კანონიკური საფუძველი უფრო სრულად ჩნდება ფუგალურ ფინალში, რომელშიც კლავესინი არა მხოლოდ სრული მონაწილეა გიგი დაიწყო ვიოლინოსა და ფლეიტაზე, მაგრამ მალე დომინირებს მთელ ანსამბლზე მე –16 მკვრივი პასაჟებითა და დატვირთული ნოტებით.

იყო ინდივიდუალური ჩანაწერები ბრანდენბურგის კონცერტები (ყველაზე ადრე, როგორც ჩანს, იყო გოსენსი და სამეფო ალბერტ ჰოლის ორკესტრი 1923 წელს, ჰიუბერგი და ბერლინის სახელმწიფო ოპერის ორკესტრი 1925 წელს, ორივე, საინტერესოა, რომ მესამე). მაგრამ ეს იყო 1935 წლის ექვსივე ნაწილის განუყოფელი ჩანაწერი ბრანდენბურგები ცნობილი გახდა ადოლფ ბუში იყო გერმანიის ერთ -ერთი ყველაზე გამოჩენილი მევიოლინე და მისი დატვირთული სოლისტი და კამერული მუსიკოსი. მიუხედავად იმისა, რომ არიელი და ამიტომაც პირადად არ ემუქრებოდა საფრთხეს, ის ავად გახდა რეპრესიების მოახლოების გამო და ემიგრაციაში წავიდა, არა ჩუმად, არამედ ფაშისტური რეჟიმის მკაცრი დენონსაციით, დაპირდა რომ დაბრუნდებოდა მხოლოდ ერთხელ, როცა ყველა ნაცისტური ლიდერი ჩამოახრჩვეს. როგორც ანდრი ტუბეუფმა გამოხატა ღრმად მომაბეზრებელი ხარკი, ბუშმა დატოვა ყველაფერი მატერიალური, თუნდაც მისი ძვირფასი სტრადივარიუსის ვიოლინო, მაგრამ თან წაიღო გადასახლებაში ბევრად ძვირფასი. იტალიაში, ინგლისში და ბოლოს ამერიკაში, თავის სიძესთან რუდოლფ სერკინთან ერთად, იგი გახდა გულმოდგინე მისიონერი გერმანული კულტურის მარადიული ჭეშმარიტებისათვის და დანერგა და აღზარდა ბახის სული მთელ თავისუფალ სამყაროში. როგორც ერთ -ერთი პირველი ნაბიჯი, მან ჩამოაყალიბა ბუშის პალატის მოთამაშეები (შედიოდა ქალების თითქმის ნახევარი და იმ დროის უკიდურესი იშვიათობა – და მათ შორის ისეთი ცნობილი სოლისტები, როგორებიცაა ობრი ბრეინი რქაზე, მარსელი და ლუი მოისი ფლეიტებზე და, რა თქმა უნდა, ბუში ვიოლინოზე და სერკინი ოპიანოზე). 1935 წლის ოქტომბერში მათ ჩაწერეს სრული ბრანდენბურგები (ისევე როგორც ოთხივე ლუქსი ორკესტრისთვის). უაღრესად წარმატებული ბესტსელერი, ეს იყო ერთ-ერთი ყველაზე მნიშვნელოვანი ჩანაწერი, რაც ოდესმე გაკეთებულა, რადგან მან ბახი მიიქცია იმ სამყაროს ყურადღების ცენტრში, რომელიც კმაყოფილი იყო ისტორიისა და აკადემიური თეორიის მშრალ ყუთებში გადაყვანით. კაცობრიობითა და სულიერებით გაჟღენთილი, ჯერ კიდევ რომანტიკული სენტიმენტალურობისგან გაწმენდილი, ბუშის კითხვები წარმოაჩენს მუსიკას მთელი თავისი მთლიანობითა და გენიალურობით. ბუშჩი თანამედროვე ინსტრუმენტებითა და ფორტეპიანოთი ვიდრე კლავესინის გამოყენებით ბრანდენბურგები არ არის უბრალო რელიქვიები. ისინი რჩებიან უაღრესად სასიხარულო როგორც საკუთარი თავისთვის, ასევე ბახის უკვდავი ხელოვნების არსებითი სულის თავგანწირვის ერთგული თავდადება.

მიუხედავად მისი სახელგანთქმულობისა, ბუშის სერია არ იყო პირველი სრული სერია ბრანდენბურგები ჩაწერილი იყოს ერთი ანსამბლის მიერ. ეს პატივი მიდის ალფრედ კორტო და მისი Orchester de l cole Normale de Musique, პარიზი, ცვილი მაისში ( მეხუთე) და 1932 წლის ივნისი (დანარჩენი) (კოხი ან EMI CD). თუ ბუშის ნაკრები იყო მოსიყვარულეობისა და პატივისცემის შრომა, მაშინ კორტოტესი იყო გულწრფელი ვნება და თავგადასავალი. მისი ორკესტრი იყო მოწინავე სტუდენტთა ჯგუფი (შესაძლოა გაძლიერებული ფაკულტეტის მიერ) კონსერვატორიაში, რომელიც მან დააარსა 1919 წელს და მისი ჩანაწერების ხვრელები საკმაოდ იფეთქა მათი მძვინვარე განცდით. ერთიანობა საკმაოდ უხეშია და რქა და საყვირი უკიდურესად არაზუსტად უკრავს, მაგრამ მოთამაშეთა უხეში ენთუზიაზმი, რომელიც შორს არის მომდევნო სამი ათწლეულის გაპრიალებული "პროფესიული" პრეზენტაციებისაგან, მაუწყებელია უახლესი (და ავთენტური) ხმები, რომლებიც ხელახლა იქნა აღბეჭდილი ბოლო დროს. , ისტორიულად ინფორმირებული გასვლები, ისევე როგორც საერთო ტემპები (ათი წუთი უფრო სწრაფად ვიდრე ბუშეს). პირველ რიგში ცნობილი როგორც ღრმად პოეტური, თუ ტექნიკურად დაუცველი, პიანისტი, კორტო ასევე იყო პიონერი დირიჟორი, პასუხისმგებელი ვაგნერის ოპერებისა და მრავალი თანამედროვე ნაწარმოების ფრანგულ პრემიერაზე. მისი ბრანდენბურგი კითხვები ძლიერ რომანტიზებულია, ხაზგასმული პაუზებითა და შენელებით, სიგნალის კადენციებისა და სხვა სტრუქტურული მარკერებისათვის, თამამი დინამიური შეშუპება ფრაზის ფორმირებისთვის, მინიმალური ტრიუალები და სხვა ორნამენტები და შემთხვევითი ხელახალი მოხსნა (განსაკუთრებით სიმებიანი პიციკატო). კოხის გამოცემის თავის შენიშვნებში ტერი ნოელ ტაუ მიაწერს ამ "მიუტევებელ. ინტერპრეტაციულ სიგიჟეებს" ვაგნერულ განცდას, რომ თანაბარი პარტნიორობაა (მაშინ) დაბნელებულ კომპოზიტორს თანამედროვე პრეზენტაციის სასოწარკვეთილ მოთხოვნილებას და თავხედურ თარჯიმანს, რომელიც მოითხოვს მისი დაკისრებას. საკუთარი პიროვნება. ალბათ ყველაზე აღსანიშნავია კორტოტის მეხუთე, რომელშიც მისი კოლეგა ჟაკ ტიბო იმდენად მტკიცედ ხაზს უსვამს და ამტკიცებს, მაგრამ დაუჯერებლად ტკბილად კითხულობს თავის ნაწილს, რომ შეცვალოს პერსპექტივა დე ფაქტო violin concerto – at least until the cadenza, played by Cortot on the piano (rather than the harpsichord he used for all the other concertos) with deeply human feeling. While Cortot s highly personal touches diverge further from our modern notions of authentic Baroque performance style than any other recording, the overall impression is one of constant vitality and discovery that still resonates through the many years.

Also of considerable interest is the post-World War II set by Serge Koussevitzky და Boston Symphony Orchestra (Pearl CDs), performed not by a chamber-sized pickup group but by an established full symphonic orchestra. Taking advantage of the richer complement of musicians, the Პირველი და მესამე sound like they were played by far larger string sections than Busch or Cortot used, with solo parts doubled (or more), although the forces are pared back to customary size in the other concertos (and all the slow movements). The result of the more massive sonority is a blurring of textures and ornamentation, with keyboard continuo omitted altogether (except, of course, for the მეხუთე, featuring a wonderfully expressive piano solo by a young Lukas Foss). The pacing can push the boundaries of convention, as when the third movement of the Პირველი sprints only to contrast with an exceptionally relaxed minuet finale. Once set, though, tempos are held steadfast, reflecting both Koussevitzky s view of music as a disciplined rite (an approach fully compatible with Bach s religious inspiration) and Christopher Howell s cogent observation that the old style of Bach playing featured an unforced swinging motion that over a long span gives a sense of timeless inevitability. Indeed, there s a pervasive sense of natural, artless momentum here, even without particular touches (although the calm middle movements are especially earnest, with the Sixth downright ravishing). The only curious feature is Koussevitzky s use of the brief but mournful sinfonia from Bach s Cantata # 4 (Christ lag in Todesbanden) ("Christ lay by death enshrouded") სთვის adagio interlude of the მესამე, which seems a bit out of character as it brings the bouncy work to an utter halt rather than a thoughtful pause. Koussevitzky's reading of Bach is of the old school – straightforward, persistent and smooth – yet modern, as he avoids romantic clich s with minimal vibrato, steady pacing and constant dynamics. In a sense, he melds Busch s fundamentally respectful discretion with tantalizing hints of Cortot s tangible spirit of outgoing commitment.

A 1949 set led by Fritz Reiner gave a final push toward the explosion of modern interest by populating the nameless "Chamber Group" of his Brandenburgs (Columbia LPs) with American superstars, including Julius Baker on flute, Robert Bloom on oboe, William Lincer on viola, Leonard Rose on cello. Egos were minimized by spreading the solo turns – Sylvia Marlowe and Fernando Valente traded harpsichord roles and the movements of the მეოთხე feature different flautists. In keeping with Reiner's reputation as a precisionist, the playing throughout is meticulous and refined, without ever becoming fussy or precious. Nor is it boringly uniform or self-consciously rigid, amply projecting the personality of each movement, with an ear-splitting trumpet in the მეორე and unabashedly moving from a heartfelt middle movement to a rollicking conclusion of the Sixthრა The only seeming romantic indulgence – an extreme slowdown at the end of the first movement of the მესამე – is logically convincing, as it leads smoothly into the two lingering transitional chords that comprise the entirety of Reiner's andanteრა Marlowe's measured harpsichord cadenza in the მეხუთე is enlivened with a striking change in register for the middle portion. But beyond the details, Reiner's readings point the way to restoring a sense of sheer musicianship which, more than any other element, is all that is needed to convey the glory of Bach.

Aside from these full sets, we have several individual Brandenburgs of historical significance.

მიუხედავად იმისა, რომ Arturo Toscanini recorded only a single slice of Bach in the studio, we have a 1938 NBC Symphony concert of the Brandenburg # 2 that's crude, brusque and with no pretense of style. Treating the polyphony as if it were a straggler from the classical era, all solos stand out from the fabric with raised volume, although the trumpet generally overwhelms the texture (and sounds if it adds a mute for some, but not all, of its accompanying figures) and the poor bassoon is mostly lost altogether. ის andante survives largely intact, possibly because Toscanini leaves his three soloists and a cello on their own. A significant contrast is found in a far more pliant broadcast of the Brandenburg # 5 by the same orchestra only three years earlier under Frank Black with pianist Harold Samuel (Koch CD), thus attesting that Toscanini's only Brandenburg wasn't a rare lapse in preparation or taste but a conscious approach – and an unexpected disappointment, in strong contrast to his meltingly beautiful 1946 studio Air on the G String in which the lines blend exquisitely and each phrase swells with subtle dynamic inflection.

Wilhelm Furtw ngler, too, recorded the Air on the G String (in 1929) with a style equally removed from accepted Baroque practice, yet with a clear difference – his is far slower and more spiritual, a deeply moving meditation rather than a perfunctory abstraction. His 1930 Berlin Philharmonic recording of the Brandenburg # 3 follows suit with a rich, full string section in which balances and dynamics constantly underscore the logical unfolding of the first movement. Furtw ngler considered Bach as subjective as any Romantic composer, but self-contained with all emotion embedded deeply within his work. With subtle variations of tempo and volume, including an entire pianissimo section and two gradual buildups, Furtw ngler eschews Bach's sudden shifts by enhancing the constant sequencing of repeated short figures and creating tangible and meaningful suspense, all without disrupting the fundamental uniformity of the texture. It's an interpretation, to be sure, but one that fully respects the spirit of the original. Far different are his 1950 Vienna Philharmonic concerts of the მესამე და Fifth Brandenburgs (Recital Records LP) – measured, solemn, richly romanticized and as far from idiomatic as can be imagined, seemingly closer to Wagner than anything Baroque. Yet on their own terms they are magnificent, infused with deeply personal feeling – every phrase is individually shaped amid vast shifts of tempos and dynamics, with exquisitely tender lyrical passages bracketed by emphatic transitions underscored with imposing piano chords. At the keyboard in the მეხუთე is Furtw ngler himself, who provides a somewhat crude but profoundly moving cadenza. While disquieting to those who crave historical authenticity, these fascinating interpretations typify Furtw ngler s irrepressible urge to internalize and reconceive all music on his own highly personal terms – an extreme example, perhaps, yet a compelling souvenir of the manner in which later generations tended to mold Bach to conform with their own artistic impulses.

Leopold Stokowski led the Philadelphia Orchestra and harpsichordist Fernando Valenti in what could be the most unabashedly romantic მეხუთე on record, full of emphatic slowdowns to mark transition points and endings and a very slow (but undeniably moving) middle movement that distends Bach's affettuoso to a lethargic extreme. Taken on its own terms it's a lovely and heartfelt performance in which the rich instrumentation becomes seductive, the committed playing of the violin and flute solos are sincere and the harpsichord lurks teasingly in the deep background until it emerges to assert itself in the cadenza. While hardly authentic, it's refreshingly chaste when compared to Stokowski's syrupy orchestral arrangements of other Bach works, including three organ Chorale Preludes, which filled out the original LP.

Like Furtw ngler, Pablo Casals approached Bach philosophically, yet more personally. His daily routine began by playing two of Bach's preludes and fugues and a cello suite, from which he took constant inspiration. He felt that Bach's music expressed all the feelings of the human soul, and considered the St. Matthew Passion to be the most sublime masterpiece in all of music. Casals was one of the very few conductors, and certainly the first, to record the complete Brandenburgs twice – in 1950 with his Prades Festival Orchestra (Columbia LPs) and in 1964-6 with the Marlboro Festival Orchestra (Sony CDs). Incidentally, don't be fooled by their names into assuming that these were amateur ensembles – both were extraordinary groups of top-flight professionals who would come together to study and play over the summer – the cello section of the Marlboro Festival Orchestra included Mischa Schneider (of the Budapest Quartet), Hermann Busch (Busch Quartet) and David Soyer (Guarneri Quartet). As recalled by Bernard Meillat, while Casals appreciated research into Baroque playing, he viewed Bach as timeless and universal, and insisted that an interpreter's intuition was far more important than strict observance of esthetic tradition. Thus, he shunned old instruments and used a piano rather than the harpsichord heard on every other stereo Brandenburg simply because he found the resources of the piano to be far more expressive. He was also practical, substituting a soprano saxophone in the 1950 მეორე, not for any artistic reason but simply because the specified trumpet couldn't keep up with his breakneck pace, the fastest on record. While his tempos can be extreme, Casals' precise phrasing and subtle inflection constantly enliven his work, which emerges as warm, rich and intensely human – not surprisingly, the very qualities that distinguished his celebrated performances as the most influential of all cellists.

Among many complete sets of the Brandenburgs using modern instruments, I've enjoyed those by Jascha Horenstein და Vienna Symphony Orchestra (Vox, 1954), Paul Sacher და Chamber Orchestra of Basel (Epic, 1956), Hermann Scherchen და Vienna Symphony Orchestra (Westminster, 1957), Yehudi Menuhin და Bath Festival Chamber Orchestra (EMI, 1959), Karl Munchinger და Stuttgart Chamber Orchestra (London, 196X), Otto Klemperer და Philharmonia (EMI, 1962), Karl Ristenpart და Chamber Orchestra of the Saar (Nonesuch, 1966), Benjamin Britten და English Chamber Orchestra (London, 1968), Jean Fran ois Paillard და Paillard Chamber Orchestra (RCA, 1972) and Herbert von Karajan და Berlin Philharmonic (DG). Among them, a few highlights. Scherchen leads a particularly leisurely Პირველი that seems somewhat emasculated, with beautiful balances, tamed horns, smooth layering of sound and dances that seamlessly glide into one another – quite surprising for a conductor so thoroughly versed in modern music, but perhaps an entirely appropriate attempt to restore the original intent of appealing to the most admiring instincts in a potential patron whose mores were saturated in the leisurely courtly pleasures of nobility. Menuhin is the most leisurely of the lot (110 minutes total, compared to a standard 100 or so for the older crowd and 90+ for the moderns), but enlivened with heartfelt expression, in keeping with his style as a famed solo violinist. Klemperer seems as straight-forward as could be imagined, yet his trademark sobriety serves to demonstrate that these works are so filled with intrinsic merit as to need no extra interpretive help to communicate their message to modern listeners. So, too, with Britten, Munchinger and Karajan, who adds his trademark gloss and precision to a richer, massed sonority that breathes ease and serenity, especially in the string concertos (#s 3 and 6). To complement his lovely pacing and sweet tone, Sacher's harpsichord is especially prominent, as if to emphasize the then-unfamiliar period feel. My favorite among them is the Ristenpart, for three reasons – it was the first set of Brandenburgs I ever bought (probably for its budget price – $4 meant a lot to me back then), it had wonderfully witty gatefold cover art by Roger Hane that helped deflate the prevalent image of a bewigged, prehistoric relic with nothing to say to the rock generation, and because in retrospect its lean textures and vivid recording heralded the genuine Baroque style and sonority that had only begun to emerge. (The somewhat crude Horenstein set, from a decade earlier, featured a similarly spare sonority before any of the authentic instrument versions and thus was way ahead of its time. A clear beneficiary of the developing trend, Paillard takes his cue, if not his instruments, from the historically-informed fashion with a bright, thin sound.)

The notes to the Menuhin set (which boast of such recording "tricks" as miking the harpsichord from below in order to mask its characteristic extraneous noises) conclude with the absurd "hope that we have presented a definitive recording that will outlast all the rest." Fortunately, that didn't happen, as the next decade brought a fabulous bounty that has immeasurably enriched our understanding of the Brandenburgs.

While standing on their own musical merit, a credible rationale for performances of the Brandenburg Concertos with full orchestras and/or modern instruments is that Bach had fully exploited the forces available in his time and would gladly have embraced the greater resources of the modern era. Yet, the fact remains that Bach lived when he did, heard sounds far different from ours, and conceived his work on that basis. The vast majority of stereo Brandenburgs attempt to varying degrees to evoke the aesthetics of Bach's time to replicate the way he intended his work to be presented.

A 1964 set by Nikolaus Harnoncourt და Concentus Musicus Wein (Telefunken) claimed to be the first on authentic instruments. Perhaps as a function of its historical importance, in his accompanying notes, Harnoncourt took great pains to justify his efforts to recreate an authentic Baroque sound. His foundation is composer Paul Hindemith, whose 1922-27 Kammermusik was a set of seven concertos intended to invoke the spirit of the Brandenburgs, and who insisted that Bach delighted in balancing the weight and sound of the stylistic media at his disposal rather than regarding the limited resources of his era as a hindrance. Harnoncourt goes on to reject the then-prevalent traditional view that old instruments were merely an imperfect preliminary stage in the development of modern ones, insisting instead that their essence lies in a completely different (but equally valid) relationship of sound and balance. He notes that every "improvement" has to be paid for with a deterioration, and that the evolution of instruments suits composers' changing demands and audiences' changing taste. He catalogues the different sonorities of the instruments Bach composed for – overall, they were quieter, sharper, more colorful, with richer overtones and more distinctive sonorities in particular, the harpsichord was louder, more intense and occupied the central place in ensembles. He also notes that Baroque concert venues were of stone and marble with high ceilings, contributing far more resonance and blending of sound than modern settings of absorbent wood and carpet. The recordings themselves have a reedy, thinner sound than most others – strings (using only one player per part) are far less prominent and the winds and brass have a strong midrange presence that tends to meld their sounds.

A 1967 set by Karl Richter და M nchener Bach-Orchester (Archiv) followed suit with a larger ensemble, richer sound and somewhat quicker pacing. Richter, too, felt compelled to defend his historically-informed practices in companion notes, in which he emphasized the importance of phrasing in the sense of shaping and accentuating a theme and its counterpoint as an example, he cites a sequence of four sixteenth notes that must be given sinew to prevent the notes from becoming mechanical and meaningless. He further insisted that even though Bach set everything out precisely, a valid performance demands tonal and poetic imagination. He characterized his approach as both academic and romantic. Even so, his recordings seem relatively straight-forward with few touches that seem in any way odd or iconoclastic, but perhaps this impression is a tribute to the success of the retro pioneers' work in making us accustomed to a genuine Baroque sound and stripping their recordings of the novelty they once had.

Several sets of original instrument recordings continued the trend by combining formidable scholarship with captivating performance.

One of the first was by Max Goberman და New York Sinfoniettaრა Although played on modern instruments (aside from a harpsichord), the standard Brandenburgs are supplemented with several additional tracks of earlier versions – the original adagio საქართველოს Პირველი without the violino piccolo and abrasive harmonies a second trio of the Პირველი with a different accompanying part for violins instead of oboes and the shorter original harpsichord cadenza of the მეხუთერა While the performance is somewhat routine, the occasional rough playing contributes to the spirit of adventure and there are a few especially nice touches, including a soft, sweet trumpet that blends well into the მეორე.

Goberman's approach was taken a significant step further in a 1984 set by Max Pommer და Neues Bachisches Collegium Musicum Leipzig (Capriccio), who devoted an entire extra LP to alternate versions of four concertos – the three-movement Sinfonia of # 1, the hunting-horn variant of # 2, the later full-orchestra sinfonia version of the first movement of # 3 and the predecessor to # 5 with the short harpsichord cadenza – together with notes that detail the differences and their significance.

Thurston Dart was famed both as a harpsichordist and musicologist. His seminal 1954 Interpretation of Music combined searching scholarship and fervent advocacy to urge both performers and listeners to understand the sonorities and styles of the past. He concluded:

All these sets paved the way for those that predominate nowadays, boasting period instruments and performance practices. Among those, I can wholeheartedly recommend the English Concert led by Trevor Pinnock (Archiv, 1982), I Musici (Philips, 1984), The Academy of Ancient Music led by Christopher Hogwood (Oiseau-Lyre, 1984), the Brandenburg Consort led by Roy Goodman (Hyperion, 1991), and the Boston Baroque led by Martin Pearlman (Telarc, 1993). Each is fabulous, and to cite one as definitive or even preferable is impossible – my own favorite among them invariably is the one I've heard most recently. All are crisp, brisk, perky and vividly recorded to highlight the fascinating sonority of the Baroque instruments and the tangible energy of the players. The Pinnock tends to dominate lists of critical favorites, but along with the Pearlman seems the most generic, although wholly idiomatic. I Musici has a rather traditional, sweet, string-based, blended sonority that falls easily on ears accustomed to modern orchestras, and informs the overall buoyancy and verve of its playing with a special balletic grace. For the more adventurous, Goodman thrills with especially expressive phrasing and kaleidoscopic highlighting of lean textures. Hogwood (like Marriner/Dart) plays the earlier versions and opts for especially edgy, and at times strident, textures. The most radical account comes from Musica Antiqua K ln led by Reinhard Goebel (Archiv, 1986-7), with aggressive inflections and, tearing through the entire set in 86 minutes, his tempos are often reckless, with the finale of their მესამე and the opening of their Sixth insanely so while undoubtedly intended as idiomatic, their haste seems idiosyncratic, or perhaps just idiotic. In a sense, though, despite abundant scholarship, prodigious talent and compelling vigor, none of these is truly authentic – Bach often complained about the quality of his musicians, and so it's doubtful that he ever heard any performances as accomplished as these – except, perhaps, in his dreams.

And speaking of dreams, like all great music the Brandenburgs have the remarkable power to conjure different imagery in the mind of each listener. Although album art tends to be generic and "safe," surely the most bizarre association of all the Brandenburg recordings emerges from the CD by the Concerto Italiano led by Rinaldo Alessandrini (Naive CD), which pairs their fine, zesty performance with a shot of a deer peering out the window of parking garage ramp. What could that possibly be intended to mean?

One more oddity – the 'Sixties bestowed not only authenticity but its opposite – jazz arrangements of Bach from the Loussier Trio, the Swingle Singers and a Brandenburg Third მიერ Walter Carlos as the final selection on his Switched-On Bach LP (Columbia, 1968). The album notes assert a rightful place in a tradition begun by Mozart, who had arranged Bach fugues for string trio. They further claim the suitability of the textural clarity inherent in synthesized electronic sounds to enhance the Baroque traits of crisp sonority, terraced dynamics and the high relief of different voices. Yet, the მესამე is built upon subtle interplay within the deliberately restricted range of string sound, here discarded in favor of sharp contrasts among brash plinks, squawks and clarion outbursts of various strident waveforms, underpinned by overwhelming bass. The second movement, described as "an improvisation of virtuoso electronic effects" is a manic cartoon soundtrack that invokes an intensely private trippy hallucination rather than anything to do with the nominal subject. While aspiring to be "musicologically faithful to Bach" and "a respectful amalgam of old and new that leads into a hopeful and interesting musical future," I'm not sure Bach really is in need of such radical help to prove his timeless universality to future generations.

There are many, many other performances of the Brandenburgs, with the promise of yet more to come. I can truthfully say that I've never heard one that fails to convey Bach's dazzling invention and a sense of sheer delight. So even those not mentioned here should be just fine. Indeed, their sheer number attests to the prescience of Albert Schweitzer's prediction years before the Brandenburgs first appeared on record that they "should become popular possessions in the same sense as Beethoven's symphonies."

When all is said and done, the Brandenburg Concertos are so intrinsically resourceful, inspired and vibrant that any moderately competent performance is bound to impart their essence. Even though Bach toiled as a humble servant who saw his music treated as a trivial passing relic, his brilliantly ingenious Brandenburg Concertos continue to enthrall countless performers and listeners nearly three centuries after he hopefully sent them off to the Margrave and then returned to his duties.

Primary sources for this article were Malcolm Boyd's monograph entitled, simply enough, Bach - The Brandenburg Concertos (Cambridge University Press, 1993) and the extensive notes to the original LP editions of the recordings of Richter (by Richter and Fred Hamel – DG Archiv LP 2708 013), Harnoncourt (by Harnoncourt – Telefunken LP SHWT 9459/60-A) and Marriner/Dart (by Dart and Erik Smith – Philips LP 6700 045). Also insightful were Abraham Veinus' The Concerto (Doubleday, 1945), Arthur Hutchings' The Baroque Concerto (Norton, 1965), Adam Carse's The History of Orchestration (Dover, 1964), Ronald Taylor's Furtw ngler on Music (Scolar Press, 1991), and notes to the recordings of Busch (by Andr Tubeuf, EMI References LP 2C 151-43067/8), Sacher (by Karl Geiringer, Epic LP SC-6008), Pommer (by Hans-Joachim Schulze – Capriccio LP C 75058/1-3), Ristenpart (by Joshua Rifkin – Nonesuch LP HB-73006), Klemperer (by William Mann – Angel LP 3627B), Goberman (by Joseph Braunstein – Odyssey LP 32 26 0013), Hogwood (by Hogwood – Oiseau-Lyre CD 414 187) and Pinnock (by Hans G nter-Klein – DG Archiv CD 423 492-2), and the introductions to the individual Eulenburg scores (by Roger Fiske and Arnold Schering).


Summer Symphony Showdown History: The Baroque Period

The Baroque period was born out of an explosion of new artistic styles in Europe during the 17th and 18th centuries. This period marks the end of the Renaissance in Europe, during which people dramatically shifted their thinking and ways of life to include science, reasoning, individualism, and humanism, among many other new ideas. Following the Renaissance, the Church’s political control of Europe loosened significantly, allowing non-religious activities and perspectives, including instrumental music, to thrive freely and deviate from the restrictions and simplicity of the past.

“The Garden of Love,” Peter Paul Rubens

In terms of music history, the Baroque period occurred between 1600 and 1750. It was during this time that the first versions of the modern orchestra were organized and standard instrument groupings were introduced. Baroque art, both sonic and visual, is characterized by drama, decorative features, and an overall sense of grandeur. Baroque composers experimented with ornamentation and included sonic “conversations” between juxtaposing musical passages. The bold choices musical composers and visual artists made throughout this period solidified their place in history as artistic pioneers who paved the way for centuries of creative exploration. For example, Baroque composer Johann Sebastien Bach, often regarded as one of history’s greatest musical geniuses, created a standard and sophisticated approach to harmony which laid the foundation for music compositions through the end of the 19th century.

The concerto, sonata, and the opera were also introduced during the Baroque era. Opera is perhaps the musical pinnacle of the baroque style, allowing composers to illustrate emotions and moods in their music. This new musical style put great emphasis on musical storytelling and encouraged composers to target the audience’s own emotions through their works. Noteworthy composers from the Baroque era include Bach, Handel, and Vivaldi, a champion of the concerto.

FUN FACT: BORN LESS THAN 100 MILES APART, BACH AND HANDEL HAD VASTLY DIFFERENT UPBRINGINGS, YET BOTH WERE ABLE TO ACHIEVE GREAT MUSICAL SUCCESS. BACH GREW UP IN A FAMILY OF MUSICIANS WHILE HANDEL IS THE ONLY MUSICIAN FOUND ACROSS OVER TWO CENTURIES OF HIS FAMILY’S HISTORY.

Vivaldi’s The Four Seasons is the Italian composer’s most recognizable work. Although this composition is more of a concerto, it is one of the closest Baroque compositions to a symphony. Symphonies did not exist during the Baroque period in the format that we know them today. However, many Baroque orchestral compositions evoke similarities to the “modern” symphony in their structure and even minute details such as phrasing and conversational ideas. Additionally, the meaning of the concerto shifts across musical periods. Baroque concertos highlight musical conversations between the soloist and orchestra, maintaining both elements of the performance as equal levels. It is not until the Classical period that concertos begin to showcase the soloist as a separate aspect of the performance from the orchestral accompaniment. For example, the introduction of cadenzas in symphonic works isolated the soloist entirely, allowing the audience to focus more on the individual instrument’s capabilities and the soloist’s strengths as a performer.

შესახებ The Four Seasons

Italian composer Antonio Vivaldi (1678-1741) wrote hundreds of compositions during his lifetime, including over 400 concertos. მიუხედავად იმისა, რომ The Four Seasons , composed around 1720, is certainly more of a concerto for solo violin and orchestra than a symphony, it is one of the closest Baroque compositions to a true symphony. The Four Seasons takes its audience on a journey through the annual cycle of seasons. Each movement is prefaced by a sonnet which explains the corresponding season and guides the listener as they observe the performance. Each line of the sonnet can be matched to a certain section of its movement, for example, anxious tremolos represent stormy weather while gentler phrases paired with trills embody birdsong.

Listen to a recording of The Four Seasons below, performed by musicians at the Tel-Aviv Museum of Art

შესახებ Brandenburg no. 1

Johann Sebastian Bach (1685-1750) composed the Brandenburg Concertos between 1711 and 1721. This collection (one of many that Bach composed) contains six concertos, each with their own unique instrumentation. Concerto no. 1 is recognized as the only true orchestral composition in the collection and features the principal violinist, two French horns, and three oboes as soloists. The first movement is lively and complex in its organization of various rhythms between instruments. The second movement, Adagio , is often cited as the greatest movement of the entire set of concertos. Bach’s tasteful yet modern use of color throughout the collection solidifies the Brandenburg concertos as some of his finest work.

Watch this performance of Bach’s Brandenburg Concerto no. 1, performed by the Freiburg Baroque Orchestra. Note: The performance begins at 0:38.

Want to learn more about our Summer Symphony Showdown? Read more about the event here!


Ana de la Vega – Bach Unbuttoned (24/96 FLAC)

Composer: Johann Sebastian Bach
Performer: Ana de la Vega, Ramón Ortega Quero, Alexander Sitkovetsky, Cyrus Allyar, Johannes Berger
Orchestra: Württembergisches Kammerorchester Heilbronn
Format: FLAC (tracks)
Label: Pentatone
Release: 2021
Size: 1.2 GB
Recovery: +3%
Scan: yes

Brandenburg Concerto No. 5 in D Major, BWV 1050
01. I. Allegro
02. II. Affettuoso
03. III. Allegro

Brandenburg Concerto No. 4 in G Major, BWV 1049 (Arr. for Flute, Oboe, Violin & Orchestra)
04. I. Allegro
05. II. Andante
06. III. Presto

Brandenburg Concerto No. 2 in F Major, BWV 1047
07. I. Allegro
08. II. Andante
09. III. Allegro assai

Concerto for 2 Violins in D Minor, BWV 1043 (Arr. for Flute, Oboe & Orchestra)
10. I. Vivace
11. II. Largo ma non tanto
12. III. Allegro

Orchestral Suite No. 2 in B Minor, BWV 1067
13. VII. Badinerie

On her album “Bach Unbuttoned”, Ana de la Vega brings together a group of exciting young soloists and the Württembergisches Kammerorchester Heilbronn to present a lively and fresh perspective on Bach as man and composer. The programme contains Brandenburg Concertos No. 2, No. 4 and No. 5, a unique rendition on flute and oboe of the double violin concerto, as well as the breath-takingly virtuosic Badinerie for flute.
The Brandenburg Concertos by Johann Sebastian Bach were presented to Christian Ludwig, Margrave of Brandenburg-Schwedt on March 24th, 1721. This album celebrates the 300 years anniversary of Bach’s monumental works.


Brandenburg Concerto No. 3

On March 24, 1721, Johann Sebastian Bach (1685-1750) dedicated six “concertos with several instruments” to Margrave Christian Ludwig of Brandenburg. The dedication offers a bit of insight into the social position occupied by one of Europe’s most talented composers during his lifetime. The Margrave had apparently shown an interest in Bach’s music at a previous meeting and asked to see some of the composer’s work. Bach obsequiously obliged, writing, “I have then in accordance with Your Highness’ most gracious orders taken the liberty of rendering my most humble duty to Your Royal Highness with the present concertos, which I have adapted to several instruments begging Your Highness most humbly not to judge their imperfection with the rigor of the fine and delicate taste that the whole world knows Your Highness has for musical pieces but rather to infer from them in benign consideration the profound respect and the most humble obedience that I try to show Your Highness therewith.” (No wonder there was a French Revolution!)

Bach’s Brandenburg Concertos, as they have come to be known because of their dedicatee, are among the most perfect examples of the Baroque concerto that we have today. Few works in the history of music match their tireless invention, their colorful instrumentation, or the tremendous demands they make on performers.

The Third Concerto, for nine solo strings (three each of violins, violas, and cellos) and continuo, opens majestically, with the soloists grouped by instrument (the violins play one figure, the violas another, and the cellos a third). As the movement progresses, these divisions hold for the most part, although there are moments of independence for each of the soloists. The closing movement, a vigorous allegro, follows the pattern of the opening, with the nine players divided again by instrument. The two outer movements are separated by a two-note adagio cadence, during which Bach intended the musicians to improvise a link between the two sections of the concerto.


Best Bach Works: 10 Essential Pieces By The Great Composer

Discover the best Bach works featuring 10 masterpieces including the Brandenburg Concertos, St Matthew Passion, and The Well-Tempered Clavier.

Johann Sebastian Bach (31 March 1685 – 28 July 1750) would probably be astounded at his reputation as one of the greatest composers – perhaps ის greatest composer – of all time. In his own day, he was famed chiefly for his keyboard skills, and much of his time was spent writing for the churches where he worked. Yet, when it came to the quality of his work, he produced more jewels than Bvlgari. Scroll down to discover our selection of the 10 best Bach works featuring the composer’s incredible range.

Listen to the best of Bach on Apple Music and Spotify and scroll down to discover our selection of the 10 best Bach works.

Brandenburg Concerto, to No.6, which gets its dark shades from the lack of violins. And, for pure virtuosity, try the brilliant No.5 in which flute, violin and harpsichord steal the limelight.


Best Concertos: Top 10 Greatest Masterpieces

Explore our selection of the very best concertos featuring masterpieces by composers including Bach, Beethoven, Mozart and Rachmaninov.

Concertos come in all shapes and sizes, for all instruments great and small, but which are the very best? We’ve discussed and debated and compiled our list of the greatest concertos. Scroll down to explore our selection of the top 10 best concertos from Bach to Bartók – and not necessarily in that order …

Best Concertos: Top 10 Greatest Masterpieces

10: Sibelius Violin Concerto

The violin is getting more than its fair share in this selection, but I don’t think any list of the best concertos could be complete without Sibelius. The composer had longed to be a virtuoso violinist himself, but never quite made it. Some say, perhaps a bit meanly, that this hair-raising work – his one and only concerto, written in 1904-5 – was his revenge. The last movement was once described (by Donald Tovey) as “a polonaise for polar bears” and the whole piece seems to glisten with the ice of Sibelius’s native Finland, but the concerto’s overwhelming personality, its unique soundworld and its all-out challenges for the soloist make it one of the finest of the lot.


The Baroque Era Essay examples

Thomas church in Leipzig. This was a demanding job in which Bach composed canatas for the St. Thomas and St. Nicholas churches, conduct the choirs, oversee the musical activities of numerous municipal churches, and teach Latin in the St. Thomas choir school. Bach remained at his post in Leipzig until his death in 1750. Although he excelled his forbears and contemporaries, he did not receive the respect he deserved until after his death. Bach is now regarded as one of the greatest composers of all composers


Richter: Bach – 6 Brandenburg Concertos (SACD)

Composer: Johann Sebastian Bach
Performer: Hermann Baumann, Werner Maiendorf, Manfred Clement, Karl Colbinger, Hans Heinz Schneberger, Hetwig Birgram, Pierre Thibaud, Aurel Nicolet, Karl Richter, Stil Ingo Jinhofer, Oswald Wool, Johannes Fink, Fritz Kiscult, Herbert Duft
Orchestra: Münchener Bach-Orchester
Conductor: Karl Richter
Number of Discs: 2
Format: DSD64 (iso)
Label: Esoteric
Release: 1968/2020
Size: 3.84 GB
Recovery: +3%
Scan: yes

CD 01
Brandenburg Concerto No.1 in F major, BWV1046
01. 1. (no tempo indication)
02. 2. Adagio
03. 3. Allegro
04. 4. Menuetto – Trio I, Polacca – Trio II

Bandenburg Concerto No.2 in F major, BWV1047
05. 1. (no tempo indication)
06. 2. Andante
07. 3. Allegro assai

Brandenburg Concerto No.3 in G major, BWV1048
08. 1. (no tempo indication)
09. 2. Adagio
10. 3. Allegro

CD 02
Brandenburg Concerto No.4 in G major, BWV1049
01. 1.Allegro
02. 2.Andante
03. 3.Presto

Brandenburg Concerto No.5 in D major, BWV1050
04. 1. Allegro
05. 2. Affettuoso
06. 3. Allegro

Brandenburg Concerto No.6 in B-flat major, BWV1051
07. 1. (no tempo indication)
08. 2. Adagio, ma non tanto
09. 3. Allegro

The reissue of this classical music masterpiece by ESOTERIC has attracted a lot of attention, both for its uncompromising commitment to recreating the original master sound, & for using hybrid Super Audio CD (SACD) technology to improve sound quality. This series marks the 1st hybrid SACD release of historical recording selections that have been mainstays of the catalog since their initial release.
These new audio versions feature ESOTERIC’s proprietary re-mastering process to achieve the highest level of sound quality.


Andrew Filmer

One of the hidden gems in peeking though the annals of history is discovering the things we take for granted. It was only in the early 1900s that Pablo Casals discovered the Bach cello suites in a second-hand shop. Likewise, Bach’s Brandenburg Concertos were once long lost, brought back to light a hundred years after the death of the composer.

In the early 18th Century, two figures brought together the circumstances in which the Brandenburg Concertos were created: Prince Leopold of Anhalt-Cöthen and Margrave Christian Ludwig of Brandenburg. It was for the former that Bach was a leader of a court chamber ensemble. Bach traveled to Berlin in Brandenburg, to pay for, inspect and collect a new harpsichord for the court. The choice of the diverse instrumental soloists called for in the six concertos reflect the membership of the ensemble, and the use of the harpsichord in a solo role in Concerto No. 5 was likely related to this new acquisition. The concertos are in the customary set of six, and explore a diverse range of instruments.

The prince and the margrave remain much in discussion with the Brandenburg concertos. Though Malcolm Boyd argues that it is unjustified to say that the margrave simply left the scores to gather dust, Bach’s dedicatee has often been blamed for not recognizing the treasure in his hands. Archibald T. Davison quipped, “What sort of man this Christian Ludwig was I cannot say, but I have often thought that it would have been the neatest stroke of poetic justice if he could have known that for posterity his sole distinction would lie in his having possessed the first autograph copy of the immortal Brandenburg Concertos.”

Prince Leopold, on the other hand, has been lauded for providing a conducive atmosphere few composers enjoy. “It was this sort of golden honeymoon period of his life,” Sir John Eliot Gardiner notes. “He was allowed a lot of latitude and freedom by his prince to experiment, and this is the great period when he is focusing on the individual capacities and characteristics of solo instruments.”

In this description then, we indeed can view the concertos not just as tunes we have heard since our childhood, but as experimental works during that era. In the time when Bach composed the Brandenburg works, the concerto genre was only around forty years old. Put another way, to the audiences of the day that kind of music would have been as recent as boy bands – starting with the Jackson 5 and followed later by the Beatles – would be to us.

This in mind, we can see Lewis Lockwood’s reminder that historical sources “force the performer to think of the composition not as fixed in amber but as a work that was once in progress, that was brought into being by an agency of intelligence and artistic vision – and was in fact composed, in the true meaning of the word.”


Უყურე ვიდეოს: ბახი ინგლისური სუიტა N3